Если мы посмотрим на классическую русскую икону издалека, то скорее всего не разглядим ни выражения ликов, ни изощренной игры линий, ни хорошо читаемых литературных деталей сюжета. Ясно видна только прекрасная абстрактная композиция, созданная движением различных цветовых поверхностей. В реалистической живописи художник лепит форму при помощи цвета. Из-за необходимости точного следования форме он просто не в состоянии использовать всю силу движения и чистоту цветового пятна. Иконник же всеми этими научными ограничениями работать по правилам различных перспектив не связан. Он создает свое произведение по принципу работы хорошего оркестра – каждый цвет у него звучит во всем откровении прекрасного музыкального инструмента. Соседство и наложение друг на друга чистых цветовых звуков и составляет мелодию на плоскости.
Биологически мы созданы таким образом, что каждый цвет оказывает на нас определенное психологическое воздействие, задевает разные струны наших реакций на окружающий мир. Фанфара красного цвета огня заставляет нас, как и любое другое живое существо (если, конечно, его видение уж не совсем монохромно), вздрагивать. Мы успокаиваемся под тихие охряные и светло-зеленые звуки флейты родного пейзажа. Мягкое журчание сине-зеленой пробежки маленького ручья с его теплыми омутками способствует приятному расслаблению. Сияющий многозвучный оркестр разливного ярко-голубого неба вызывает неописуемый восторг. Тяжелые черные дыры бездны молчания настораживают и пугают нас – кто знает, что там прячется? Недаром в народе все злые силы всегда именовались черными.
Основой красоты классической русской иконы и является ее композиция, игра с каждым оттенков цвета и взаимодействие по-разному звучащих плоскостных форм. Повторы и отзвуки одного и того же цвета создают ритмику его звучания. Скорость и направление мазков задают внутреннее движение. На некоторых иконах даже, казалось бы, плоская золотая поверхность полировалась таким образом, чтобы было видно направление полировки. А рядом для противопоставления соседствовала совершенно ровная золотая плоскость. Динамика движения цвета зависит точно так же и от формы цветового пятна. Если мы посмотрим на рисунок, то наш взгляд будет следовать за постоянно расширяющейся цветовой массой капли. Он будет остановлен мощным статичным блоком архитектурного строения или расползется по плоскости ровного орнамента. Та же капля, но уже увеличивающаяся навстречу нам, окажется препятствием, которое мы не преодолеем, а можем только обойти. Опять же, просто для более легкого понимания, как это явление на нас воздействует, сделаем маленькое отступление, обратившись к другой цивилизации, к далекой Японии. Дело в том, что мы читаем текст слева направо. Точно так же, абсолютно подсознательно, мы читаем и картину, следуя за движением цветовых форм. Японцы же, как известно, читают сверху вниз и справа налево. Давайте прочтем их картину как бы в зеркальном отражении. Попробуем перевернуть знаменитую «Волну» Хокусая, и мы увидим, что изменение в направлении прочтения может изменить и весь смысл произведения. С нашим, слева направо, прочтением мы легко летим на гребне огромной волны, а японского зрителя с его, справа налево, читанием это цунами накрывает.
Как психологически мы воспринимаем форму, как «работают» форма и движение цветового пятна в иконе, мы уже рассмотрели. Теперь поговорим о еще одной важной составляющей – весе этого самого пятна. Основой композиции каждого живописного произведения является ее равновесие. Внутри работы может быть сколько угодно движений цветовых форм, но ни одно из них не должно выходить за пределы пространства, ограниченного рамой в картине или ковчегом (углубленное среднее поле на лицевой поверхности) в иконе. В плоскостном искусстве иконы соблюсти это правило намного сложнее, чем в живописи. Любой цвет в классической русской иконе предельно ясный и чистый. При стремлении к звенящей чистоте цвета спрятаться за серыми полутонами моделирования формы невозможно. Но каждое цветовое пятно имеет свой визуальный вес. Вес этот зависит от размера пятна, от самого цвета, от фактуры краски и от способа ее наложения. Чтобы уравновесить внутри общей композиции сравнительно небольшое яркое киноварное пятно, нам понадобится для соседства довольно большая светло-зеленая плоскость. Темное, ровно закрашенное пятно намного тяжелее другого, такого же цвета, но сделанного мазками. Облегчение таких тяжелых плоскостей в иконе часто достигается наложением на них легкой сетки орнамента. При этом оба цвета сохраняют свою первозданную чистоту, но общее давление на наш глаз уменьшается. Краски кристаллической природы, использовавшиеся в древности, обладают способностью изнутри отражать свет. Из-за присутствия в природном камне различных примесей, полученные из него краски намного разнообразнее и внутренне богаче, чем глухие, в пыль растертые чистые химические пигменты. Как правило, старинные цветовые плоскости даже при незначительном увеличении напоминают мозаичную поверхность, созданную из цветовых точек различных материалов, часто видимых даже невооруженным глазом. Такой утонченный средневековый пуантилизм. Общий вес такого мерцающего пятна тоже намного легче плотной монохромной цветовой поверхности. Способов достижения композиционного цветового равновесия на иконе множество. Именно тщательный выбор способа обработки материала при приготовлении краски для каждого цветового пятна и является главным секретом необычайной красоты классической иконы. Если мы попытаемся сравнить один и тот же сюжет на иконах XIX века и XVI, написанных по одной и той же прориси, то мы увидим два совершенно разных произведения. Самый простой пример, один из наиболее часто встречающихся – «Богоматерь Умиления». Как правило, это композиция коричневого пятна верхней одежды (мафория) Богоматери, охряного и светло-зеленого пятен одежды младенца. На старой иконе коричневый достигнет необычайной глубины. Чаще всего он состоит из нескольких тонких слоев коричневой кристаллической, не очень тонко растертой краски, проложенных слоями эмульсии. Изограф усиливает внутреннее сияние цвета. Свет пробивается сквозь незаметные для простого глаза промежутки между крупицами краски и мерцает, отраженный ее кристаллической структурой, играя в стеклянных слоях промежуточной эмульсии. Высветления на мафории могут быть на просвет залессированы первоначальным цветом для сохранения цельности мощи силуэта цветовой формы. Золотая охра на одежде младенца растерта в пыль, она положена многими прозрачными слоями и производит впечатление цветного стекла, накрытого золотой решеткой ассиста. Светло-зеленое пятно рубашки младенца состоит из смеси не очень тонко растертого малахита со свинцовыми белилами и может быть лессирована очень тонким слоем малого количества крупиц малахита, добавляющих драгоценное мерцание. На нее будет наложена мощная пробельная сетка очень плохо растертых свинцовых белил. Таким образом, мы видим, что то, что в просторечии называется желтым, зеленым и коричневым, у древнего мастера имеет совершенно другое название. Главное – что все это достигалось при полной чистоте звучания самого драгоценного цвета.
В постоянном стремлении к идеальной красоте композиционного решения цветового движения на иконе художник обладал полной свободой в изменении «реалистической правды» изображаемого явления. Пропорции изображаемых предметов по отношению друг у другу всегда искажены и совсем не соответствуют видимой реальности. Мало того, художник самым откровенным способом может выкинуть из изображения любую анатомическую деталь или, наоборот, добавить несуществующую, если того требует художественный замысел. У коня на иконе св. Георгия передние ноги имеют по одному лишнему суставу. Задние ноги нарисованы «как положено». Наверное, художник XVI века достаточно хорошо знал анатомию лошади, но ему это нужно было, чтобы сильнее «закрутить» общее движение. В сюжете «Поклонение волхвов» на иконе «Рождество Христово» XV века три человека сидят на полутора конях. Для красоты силуэта движения пятна группы верховых изографу не хотелось городить частокол из лошадиных ног. И так все понятно, зато красиво. Подобные противоречивые с точки зрения формального реализма изображения встречаются на иконах того времени довольно часто.
Часы работы:
